I aviser og kommentarfelt raser for tiden debatten om hvorvidt Marit Larsen og andre artister er ærlige og ekte når de sier at de er «ærlige» og «ekte», foranlediget av Jon Mikkel Broch Ålviks ferske Doktorgrad om kjønnsroller i popmusikk. I den forbindelse, som ofte når populærmusikk og autentisitet diskuteres, henviser man ofte til Hugh Barker og Yuval Taylors Faking it: The Quest for Authenticity in Popular Music. Og det er jo en god grunn til å republisere artikkelen jeg skrev i Dagbladet da boka kom ut, i 2007. For øvrig ikke eneste gang jeg har skrevet om musikk og autentisitet.
EKTE VARE
Hvorfor er det så viktig for oss å tro at rockemusikere er autentiske?
Hugh Barker og Yuval Taylor «Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music» 304 sider W.W. Norton
Det er jo litt trist, men vi har solgt flere Ramones-skjorter enn det Ramones har solgt plater,» uttalte punkveteranen Arturo Vega under årets Bylarm. Det er sannsynligvis mange som deler hans oppfatning om at verken punken eller rocken er særlig opprørsk lenger. Men uansett om man tror på en svunnen gullalder eller fremdeles setter sin lit til undergrunnen, lever ideen om det autentiske i rocken stadig videre. Artister som The White Stripes, for eksempel, skaffer seg historisk autentisitet gjennom å covre gamle blueslåter, kulturell autentisitet gjennom å posisjonere seg i «opposisjon til musikkbransjen» og personlig autentisitet gjennom måten de framstiller seg selv i tekster og image.
Samtidig er det lett å være enig med The Guardians anmelder Alexis Petridis: «Jack og Meg White er iført uniformer på scenen, later som de er bror og søster… og har tatt opp ‘Elephant’ på utstyr fra 50-tallet. Akkurat hvorfor The White Stripes oppfattes som hardbarka autentiske, mens The Strokes blir utskjelt som et slags indie-Backstreet Boys, er et mysterium.» I SIN FERSKE bok «Faking It – The Quest for Authenticity in Popular Music» tar Hugh Barker og Yuval Taylor for seg denne dyrkingen av det ekte, opprinnelige og uformidlete i populærmusikken. Kvaliteter mange søker, men som ikke er så lette å få grep på.
Forfatterne gir oss mange eksempler på at det vi umiddelbart godtar som autentisk i virkeligheten er konstruksjoner. En er oppfatningen om den opprinnelige bluesartisten som en svart, Onkel Tom-aktig figur som satt på verandaen sin og klimpret på gitaren. Dette bildet oppsto i virkeligheten i et hvitt publikums kollektive fantasi under den store blues-revivalen på sekstitallet. Mens de nyfrelste entusiastene likte ideen om en historieforteller som sang om egne opplevelser, var bluesen opprinnelig en bruksmusikk som blandet inntrykk fra svarte og hvite musikkformer. Publikum den gang besto av folk som ville danse og underholdes, ikke en fanskare som ville dyrke musikeren som et symbol. Og ytterst få musikere tenkte på sangene som et medium for å uttrykke noe personlig.
SINGER-SONGWRITER-eksplosjonen på sekstitallet forandret fullstendig forholdet mellom sang og utøver, skriver Taylor og Barker. Låtene var ikke lenger felleseie, men ble hos artister som Bob Dylan og The Beatles sterkt forbundet med den som både skrev og sang dem. Dermed begynte publikum også i større grad å tolke dem ut fra sine oppfatninger om artisten. Og tiårets sterke fokus på selvutvikling gjorde det desto mer naturlig for artistene å skrive om seg selv. I «Faking It» legges hele John Lennons seinere produksjon ut nærmest som en sammenhengende terapisession, som gikk parallelt med alle yoga- og meditasjonsklassene han tok sammen med Yoko, hvor han prøver å trenge inn til sine egne nevroser og traumer i låter som «Mother» og «God». I sistnevnte avsverger han hele verden og ender opp med å synge «I just believe in me. Yoko and me.» Og etter hvert som han skar tekstene inn til beinet, forsvant også lekenheten i musikken, til fordel for et mer nedstrippet og – nettopp – «autentisk» blues- og folk-preg. Som for virkelig å understreke at dette var ekte.
I DAG er det snarere regelen enn unntaket at artistene synger om sine egne bekymringer, og personlig står som garantist for det autentiske i musikken. I dette ligger også en gammel overbevisning om at man best finner sannheten og det det universelle inni seg selv, noe som er en forlengelse av det romantiske kunstneridealet – ideen om geniet som frambringer stor kunst ut fra intet. Den dag i dag er det påfallende hvor ivrige artister som Bylarm-aktuelle 120 Days er etter å forsikre oss om at de ikke er påvirket av noen andre, men «bare spiller den musikken de liker selv». Pleasure, også kjent som Fred Ball, framhevet nylig overfor Dagsavisen at han ikke ante hva slags musikk som var populær for tida, i og med at han bare satt inne og lagde sine egen låter. Kanskje er det den logiske konsekvensen av denne grenseløse troen på individet vi ser i Idol, der den rådende oppfatningen synes å være at man blir musiker ikke fordi man kan spille eller synge, men utelukkende i kraft av sin personlighet.
DET AUTENTISKE er imidlertid ikke et credo for alle. Band som Kraftwerk og Talking Heads gjør tvert imot et poeng ut av at de spiller roller, og at musikken ikke er ekte, men kunstig. Ifølge Taylor og Barkers framstilling var Elvis den aller første suksessartisten som så seg selv som en skuespiller vel så mye som en musiker. Mens intervjuene viser en høflig og beskjeden ung mann, agerte han på scenen arrogant og ustyrlig. Før han spilte inn «Heartbreak Hotel», hadde han sett «Rotløs ungdom» tre ganger, og studert James Dean nøye, akkurat som han hadde studert Marlon Brando i «The Wild One». Han mente selv han hadde knekt koden for hvordan man skulle bli populær blant tenåringsjentene. Trikset var å framstå som plaget og farlig, røpet han selv til Lloyd Shearer, og konkluderte: «You can’t be sexy if you smile. You can’t be a rebel if you grin.» ROLLEN SOM sinte opprørere ble omfavnet til gagns av punken på 70-tallet, som var et uttrykk for ektefølt frustrasjon og en folkeliggjøring av musikken med sin gi-faen-holdning og gjør-det-selv-ånd. Samtidig ble den ledsaget den av en ekstremt utstudert framtoning, og restene av den utgjør i dag en velsmurt millionindustri. Er og var punken et autentisk opprør? Var Sex Pistols’ kronisk destruktive Sid Vicious den han ga seg ut for, eller spilte han en rolle? Taylor og Barker mener at Vicious ble fanget i en autentisitetsbevegelse som gikk motsatt retning av John Lennons. Som kollega Johnny Rotten sa det: «Han prøvde å være råtnere enn Rotten, men han skjønte ikke at Rotten var mitt alter ego. Han ville ment at det gjorde meg til en fake.» For å være ekte, måtte han paradoksalt nok fjerne seg fra sitt egentlige jeg, og omfavne rollen fullstendig.
DISKUSJONEN om hvem som er en ekte punker, rocker eller hiphoper bare fortsetter. Alle subkulturer som er i fare for å bli assimilert av mainstreamen har et behov for å definere hva som er autentisk i deres kultur, og meningene er alltid delte. Det er tydelig at forfatterne av boka selv har en forkjærlighet for mange av de artistene som etterstreber autentiske uttrykk. Samtidig gjør de et poeng ut av å «avsløre» at all autentisitet også er iscenesettelser og strategier. En velkjent avsløringsstrategi mange artister selv benytter som et slags autentisitetsgrep (av typen «Jeg er ærlig nok til å ikke prøve å lure deg til å tro at jeg er ekte»). Som igjen kan avsløres. Og slik kan man skrelle lag på lag av løken. Betyr dette at vi som publikum skal føle oss lurt? Eller skal vi bare godta at pop- og rockautentisiteten er like konstruert som alt annet og være fornøyd med å bli underholdt?
Om autentisiteten er kunstig, kan likevel følelsen den frambringer i oss være ekte.
